我们不想讲道理，只想简简单单给孩子讲一个故事

本条经一席（ID：yixiclub）授权转载

向华是中央美术学院绘本创作工作室教师，也是一名绘本作者，本文为他在一席的演讲实录。

“绘本到底是什么？”

有一天向华忽然想明白了，其实绘本很简单：就是世界上有那么一群大人，他们经历了很多，也懂了很多道理，而它们不想讲自己的经历或道理，就放下了大人的那些好，简简单单地给孩子讲一个故事。

它既没有标准答案，也“没有用”，而在好的绘本里，每个人都能找到属于自己生命的一部分。

大家好，我叫向华。我是绘本文稿的创作者，也是教绘本创作的老师，还是一个给孩子讲绘本故事的大人，所以我是一个绘本人。

我是在2008年加入中央美术学院绘本创作工作室，在那之前我是一个动画片的编剧。一个偶然的机会，我到绘本创作工作室去玩，当时的老师是杨忠老师和冯烨老师。

他们问我是干什么的，我说我是写故事的。他们很高兴，说好哇，我们的同学经常会遇见故事方面的问题，一直没有人辅导，要不你帮帮忙坐在这里给同学们讲一讲。我当时觉得这事肯定很好玩，好为人师嘛，然后就答应了。这一“帮帮忙”，就是十年。

绘本绘本，绘是图画，本是文本，就是故事。我要教学生做文稿了，所以我自己先要搞清楚绘本之本到底是什么。当时我拿了一些绘本来看，一看，很薄，因为绘本常规就是32页。我说这个容易，因为我们做编剧的，你写一个电影剧本好几万字，写一个系列片十几万字，长的几十万字，绘本能有多少字？容易。

后来知道上当了，绘本一点也不容易。你想，它要在有限的篇幅里头把一个大人对孩子的理解放进去，对世界的理解放进去，对生命的理解放进去，这本身就很不容易。而且不是说写一些感言，你是在编一个简简单单的故事，然后讲给小小的孩子听。这件事就特别难。

我们中国的绘本起步是从引进西方经典绘本开始的。最早的引进，包括早期家长的接受，都是从“有用”的绘本开始，就是说强调绘本的功用性。所以很有趣，那时候你经常能看到大人去绘本馆买书就像去药店买药一样：

我的孩子孤僻，孤僻，有，这本。我孩子不爱睡觉，不爱睡觉，有，这本。别笑，其实有用的绘本还真是非常多。小孩子的吃饭穿衣、行走坐卧，乃至大便小便，都有相对应的绘本。

但是当我们把这些所谓有用的绘本、有功能性的绘本都引进了，你会发现世界上怎么还有那么多绘本，特别有名，销量那么大，而且卖了好多年，它一定是好书。

可是你拿来看，什么意思？不太知道。但是我们也一定要试着去引进，试着去推广。就这样，在有用的绘本之后，我们逐渐地认识到绘本的“无用”之用。举几个例子。

《野兽出没的地方》，这是美国的绘本大师莫里斯·桑达克的作品，是1963年的作品。当年就获得了美国《纽约时报》的最佳图画书奖，转年1964年获得凯迪克奖金奖。凯迪克奖就相当于我们绘本界的奥斯卡。

男孩麦克斯穿上狼的外套在家里折腾，他折腾得没完没了。妈妈很生气，说，麦克斯，你这个野兽。麦克斯说：“我要吃了你。”于是妈妈生气了，不许他吃饭，让他回屋反省去。

当天晚上，在麦克斯房间里长出了森林。

我们回过头再往前看几页。一开始画框小小的，周围很大的部分都是空白。怎么理解呢？我们可以理解为这个画框是麦克斯的世界，空白是现实世界，麦克斯小小的世界在现实世界中是被压迫的，被箍着的，所以他那种状态并不是很好。

往下走，你一页页地翻翻翻翻，你会发现麦克斯的世界在扩大。麦克斯的房间里森林长啊长，一直长满了天花板，长满了墙壁。

麦克斯在自己的世界里恣意地张扬，很开心。然后他在自己的世界里扬帆远行，走了很多的地方，到了一个野兽出没的地方。

野兽很可怕，露着吓人的牙齿，发出可怕的吼声。但是麦克斯不怕它们，因为这是他自己的内心世界。

麦克斯说；“定。”野兽们就定住了，被制服了。野兽们对他好崇拜，你太厉害了，于是所有的野兽请麦克斯当它们的国王。

国王麦克斯发出了第一道命令：我们开始折腾吧。

他们就这么折腾，这么折腾，这么折腾。连续三页。

你会发现没有一点空白了。这说明什么？麦克斯的内心世界得到全面的释放，这里就是我的地盘，我太开心了，我太爽了。

但是，就连野兽也会累的。麦克斯觉得孤单，空气中飘来熟悉的饭菜的香味，麦克斯想家了。他要走了，“我要回去了”。可是野兽们说，不，不要走，我们爱你，“我们要吃了你”。

这个台词熟吧？麦克斯跟他妈妈说过同样的话。

麦克斯回家去了。你看，绘本来是从右往左，回是从左往右，非常有法度的。

他一直回到了自己出发时那个夜晚，回到了他的房间。此时这个孩子的表情很惬意，很舒服，因为舒展了。而妈妈已经把饭菜放在桌上。

饭还热着呢。这是最后一页，没有图。我们可以理解为麦克斯所有的小小的世界跟现实世界已经融合了。他不拧巴了。

这是世界上第一本讲儿童负面情绪的绘本。我们现在看，这野兽好呆萌啊、好好玩啊。在当时是吓到大人的：天哪，我的孩子内心怎么是一堆野兽？孩子不是天使吗？孩子怎么会有负面情绪呢？

孩子当然是有负面情绪的，而且这种负面情绪会自我生发，发展壮大，变得很大，它还会自我消解。大人要做什么呢，大人这时候要做的就是耐心地去等待，去陪伴，而不是阻拦、责备。

作者莫里斯·桑达克是一个出生在纽约布鲁克林区的犹太裔孩子，所以你可以想象他从小生活的环境。爸爸妈妈不许他出去玩，外面太乱了，小桑达克每天大部分时间就是坐在二楼的窗台上，看下面别的孩子玩。他早期的绘画，很多是这种微微俯视的视角，这是他童年中记忆最深刻的视角。

作者有一个孤独的童年，他在孤独的童年里慢慢地建设出一个很丰饶的自己的世界。所以大人应该通过绘本认识和了解孩子身上的儿童性，同时也在给孩子读绘本的过程中了解到自己身上也有儿童性。谁没当过孩子，谁的心里没有一个野兽出没的地方？

再举一个例子，《活了一百万次的猫》，是1977年日本的佐野洋子的作品。

这是一只漂亮的虎斑猫。我们都说猫有九条命，这只猫了不得，它有一百万条命，所以它活了一百万次。它有很多很多的主人，他们都为它哭过。

有一次猫是国王的猫。国王太喜欢猫了，打仗都把这只猫带着，用一个华丽的软垫子托着它。这只猫被一只飞来的箭射死了。国王哭啊哭，仗都不打了，回国厚葬。

有一次猫是水手的猫。水手好爱这只猫，带它去全世界的大海、全世界的港口。猫一点都不喜欢。它掉到水里淹死了。

有一次猫是马戏团魔术师的猫。魔术师把猫放到盒子里表演魔术，“咔咔咔咔咔”锯完了，然后再把它拼上，完整地拿出来，赢得掌声。但是有一次魔术师失手了，猫真的被锯成了两块。魔术师哭啊哭。猫不在乎。

你们看绘本它就会不断地重复重复，有一次、有一次、有一次，这是绘本非常常用的一种手段，后面会继续重复。

猫当过小偷的猫，被狗咬死了。猫当过老奶奶的猫，活活老死了。猫当过小姑娘的猫，小姑娘好爱它，猫被小姑娘勒死了。猫根本不在乎。

最后一次，猫当了自己的猫。

它谁的猫也不是了，它当了一只野猫。好开心，有很多小母猫都来向它献殷勤，舔它，给它鱼。猫不在乎，我多酷啊。

只有一只白猫不看它。猫就过去嘚瑟：

喂，我都活了一百万次了。

白猫说，噢。

我猜你连一次都没活完吧。

白猫说，噢。

我当过马戏团的猫，我会在空中连翻三个跟头。

白猫说，噢。

猫说，我可以留在你的身边吗？白猫说，好吧。

于是猫留在了白猫身边。它们在一起好快活，它们生了好多小猫。猫第一次爱它们胜过爱自己。

又过了很多年，小猫们都长大了，各奔东西。只有猫和白猫在一起，天天你靠着我、我靠着你，喉咙里发出“咕噜咕噜”的声音。

有一天，白猫躺在猫的怀里死了。猫哭了。它哭了整整一天，它哭了整整一夜。它又哭了一天，它又哭了一夜。一天一夜，一天一夜。

随后，猫不哭了。猫也死了，而且它再也没有活过来。

就是这样一个故事。很显然，不是专门写给孩子的故事。所以有人问佐野洋子，您也喜欢孩子？我不喜欢。那您喜欢猫？我不喜欢猫。但是这种问题是不对的，你喜欢谁就替谁画一本书吗？不是这个逻辑。

作者其实画的都是自己的内心感受，对生命的感受。生命可以很长，长到一百万次；也可以很短，短到一次都没活完。长又怎么样、短又怎么样，这些都不重要，重要的是我们在或长或短的生命里一定要爱一次。像这只猫，终于因为爱，哭了一次，它的生命也就完了。这个完不是完结的完，是完满的完。

每个读者都能从好绘本里找到属于自己的那一部分。我们学术交流遇到很多还健在的绘本大师，问他们同样的问题：您是为谁创作？都说为自己。这是一个很老实的答案。要是告诉你“我为世界的儿童”，那你别信。

这个小小的自己是什么？有时候连你自己都不知道，你要把它找出来。蒙尘了，擦擦它，看看它到底是什么。你要把它放在你的面前，跟它对坐，然后慢慢地跟它说话，慢慢地给它写一个故事。

所以好的绘本不是写给大人的，也不是写给孩子的，但是每个人都能从中找到属于自己的那一部分。有时候是感同身受那一部分，有时候是缺失的那一部分。

嗳，这样“有用”的、“没用”的绘本都来到了中国。中国很厉害，很快就成为一个世界绘本的版权引进大国。这个过程非常迅猛，绘本从早期只有育儿家长才会关注这么一件事，到了2015年差不多就成为一个社会上的热点话题了。到了2016年，大家说绘本的春天来了，2017年说绘本的夏天来了。2018年，就没法形容了。

来了那么多绘本，好事情。绘本的类型多种多样，同一本绘本大家的理解也是多种多样的。家长喜欢什么绘本？家长喜欢有道理的。出版社喜欢有名的、得奖的，很多社都要争的。

孩子呢？孩子喜欢有趣的。

有趣就是好玩，好玩特别难。因为绘本都是大人创作的，大人已经不好玩了。有的大人好玩，但是大人那种好玩和孩子的好玩不是一种好玩。再举一个例子，《和甘伯伯去游河》，讲讲同一个绘本大家不同的认识。

这是1970年英国的约翰·伯宁翰的作品，也是一位大师，我去小学课堂上就讲过这个故事。这是甘伯伯，他是一个住在英国乡间的绅士。他的门前有一条河，甘伯伯有一艘船，他就撑着船去游河。

遇到小孩子，男孩和女孩说，甘伯伯，甘伯伯，我们也一起去好不好？甘伯伯说，好哇，但是你们不要吵闹。孩子上来了。

兔子说，甘伯伯，我也去行不行？行是行，但是你不要蹦蹦跳跳。兔子上来了。

猫说，我也想坐船。可以，但是你不要追兔子。狗说，我要坐船。甘伯伯说，可以，但是你不能招惹猫。

你看又是重复重复。后面还有，猪要来了，绵羊来了，鸡要来了，牛要来了，山羊要来了。甘伯伯的小船上就坐满了小动物和小朋友。

一开始，大家都很安静。但是过了不一会儿，山羊乱踢，牛踩东西，鸡扇翅膀，绵阳“咩咩”叫，猪来回晃，狗招惹了猫，猫追兔子，兔子乱蹦乱跳，小孩大吵大闹——

船就翻了。

我估计甘伯伯是有底了，因为河也不深，所以大家一起游到岸上去晒干身体。

船没了怎么办？甘伯伯说，那就到我家去，我请大家喝茶吧。于是大家一起穿过美丽的花田来到甘伯伯家，喝了一次英式下午茶，一直喝到晚上。甘伯伯说，再见，下次一起游河啊。

就这么简单一个故事。我讲完，班主任老师说，向老师的故事讲得好不好？小朋友说，好。当然好，都掉河里了，开心了。那你们知道这个故事讲了什么道理吗？我就有一种不祥的预感。老师说，这个故事讲的是要遵守纪律。

我就赶紧把老师请到了走廊里，真是讲了半个小时。我说不可能，不可能。约翰·伯宁翰年轻的时候是一个嬉皮士，到处走，他后来是英国夏山学校的毕业生，一生追求自由、追求自然。这样的一个人怎么会去写一本讲纪律的书啊？

老师说那他讲什么？我们一般不爱去解读绘本，就让孩子去看，不同年龄看起来还有不同的理解，不要用一个标准答案去限定它。可是这个时候你还是要讲。

我就说甘伯伯说鸡不要飞、狗不要跳、孩子不要大吵大闹，这是大人的诉求，坦诚说出来。鸡就是要飞、狗就是要跳、孩子就是要大吵大闹，这是儿童的天性。当大人的诉求碰到了儿童的天性，而且碰撞了、矛盾了、掉河里了，这时候怎么办？

很多人有不同的处理方法，但甘伯伯说，到我家喝茶去吧。所以这本书就讲了一个很浅显的道理，包容。

我们讲了几个绘本的例子，你不能说绘本就是这样。那没有，因为绘本的方方面面类型太多了。我们只是这么简单地看一下，看到了西方绘本的发展史其实就是一个建立现代儿童观的过程。

那么问题来了，我们呢？我们的儿童观建立得怎么样？中国的孩子看的是什么样的原创作品？我们有属于自己的故事吗？我们的故事是个什么面貌呢？

其实中国传统故事非常多，但是我们只举几个最有名的例子，你看看它的人物关系，分析一下，你就会发现一些问题。

这是董永和七仙女，他们和王母娘娘是什么关系？恨的关系。白娘子和许仙，他们和法海是什么关系？恨的关系。孟姜女和秦始皇肯定是恨的关系，恨得白骨累累，血流成河。梁山伯和祝英台这个不是恨了，祝英台恨得都跳坟了。

还有很多，一个阿凡提就得配一个巴依老爷，几个葫芦娃就得配一群妖精。我要弄死你，你要弄死我。凭什么？

当然这不是中国故事的全貌。我们还有很多种故事，只是我们脑子里一想，由不得你就会想到的都是这样的故事。为什么在我们的故事里恨那么多，为什么我们的孩子特别缺少爱的故事？

但是我知道中国故事本来不是这个样子的。小的时候我的父亲是做过民间文学的采风工作的，所以家里最多就是这种书。这个不是出版物，它是民间文学采风收集回来的内部资料，然后它还要经过改编。收集、整理，最重要的是改编。

我父亲那时候小年轻，他只能去采集，改编他没资格。怎么改编？以意识形态为指导思想去改编，说白了，阶级斗争。一个故事你能加入阶级斗争而且强化这根线，你就可以把它印成出版物留住。如果不能，它就会自然泯灭。因为民间口头文学不做出版物，时代过了就是泯灭了，很正常。

所以小时候我就是在这样一个环境里生活，老知识分子家庭，人都没地住，书有地住。我小时候没有床，这种书捆成一垛一垛的，就这样摆摆摆，摆出一个小人的长度，铺上褥子，我就睡在上面。长大一点就再接两垛，乐高床。识字了，想看书了，“噌”揪一本，“噌”换一本，非常方便。这是真事。

但是这些书不好看，它们没有图，没有画，小孩急死了，哪有绘本好看呢？但是我至少知道中国有很多很多好故事，是各种面貌的故事，它们甚至是没有经过整理，也没有什么结构。中国的好故事就藏在创世神话，藏在民间文学、民间传说里头。

但是这些故事依然不是写给儿童的。我们现在要给中国的孩子做中国的故事，还是要经过收集、整理、改编的工作。那么怎么改，我们用一种什么指导思想？那就是现代儿童观。

举个改编的例子，是我们绘本工作室师生的一次尝试。当然我们的作品还挺多的，大的故事、小的故事都有，这一套算我们大的故事，叫“中国民间童话系列”，现在做了八本。八本用了五年。

这是一个哈尼族的故事《火童》。原来的故事是魔王从地下跳出来抢走了哈尼人的火，所以少年明扎出发要杀死魔王，抢回我们的火种。魔王很强大，要杀死明扎——就是这样一个很典型的你死我活恨的故事。

我在改编的时候，第一句写的是“很久以前，天神收走了哈尼人的火”。我还不知道后面的故事走向该怎么改，但是写下第一句话我就想好了：至少明扎是一个普罗米修斯，他可以到天上去为人间盗火。

但是我无意去写一个中国版的普罗米修斯的故事，所以我关心的是明扎一路走，他要去看，要去体验，去看我们对森林怎么了、我们对水源怎么了、我们对动物怎么了、我们对这个自然怎么了。最后明扎奉献了自己，把自己变成火种又回到了人间，然后去教人们怎么利用火去善待自然。

我做动画片编剧的时候就知道，一个电影里人物必须成长。成长才是命运，命运会带着观众往下走。所以一个绘本32页，薄薄的，它一定也要承载主人公的命运。命运不是旗帜鲜明去斗争，命运就是逐渐发现你自己身上的天命。

我们举下一个例子《十二王妃》，傣族的故事。美丽的傣族很早以前有十二位王妃，但是有一天来了一个女妖，女妖吸走了十二个王妃眼睛里明亮的光泽。十二个王妃很惨，一起跑到了原始森林，最小的一个王妃还怀着宝宝。她生了一个男孩，大家一起给他起名叫阿朗。

这个女妖得到了十二个王妃眼中明亮的光泽，如获至宝，立刻来到了老巢，把它交给了她的女儿小妖女。她说这是不容易搞到的好东西，妈妈专门为你弄到的，你现在不要喝，等你长大了结婚的那一天，你再把它喝下去，就能获得十二倍的青春和美貌。

小姑娘说，妈妈，不对呀，等我长大了肯定又年轻又漂亮，我还要别人的干什么呀。但妈妈叹了口气，唉，你还小，你不懂，青春美貌这些东西就算多十二倍也不够用。

原故事主要是讲阿朗怎么长大了为妈妈报仇，又是一个典型的复仇打怪的故事。我们既然创造了小妖女这个人物，就把故事的主线都放在她身上。阿朗为了十二个妈妈去寻找眼睛里失去的光芒，找到了小妖女这里，所以小妖女就成了整个故事爱恨交织的那个节点。

阿朗的所作所为都是为了他的妈妈，小妖女的所作所为也是为了自己的妈妈。他们都在理解自己妈妈的苦难的基础上，最后理解了别人妈妈的苦难，这也是成长。

我们以爱为基调来改编一个恨的故事的时候，不是说把爱恨抹平，这个世界充满爱、没有恨，那都是假的。我们是为了告诉孩子，爱恨皆有理由，有时候爱的理由是爱，恨的理由也是爱。你这么说费解，编成一个故事很浅显、很好懂，相信孩子们都懂的。

我在刚刚进入绘本工作室的时候，工作室的创始人杨忠老师跟我说，我们要做个铺路石。我当时想，好啊好啊。老师、编辑都是为他人做嫁衣裳，就是铺路石。但是很多年之后我明白了这句话的深意。

我们为什么是铺路石？因为我们是在为未来做事情，未来从我们的身上过。未来什么样？未来一点也不抽象，未来就是我们一届一届的毕业生，他们中间有的成为原创绘本的作者，有的成为绘本的编辑，一点一点地建设和改变着中国原创绘本的生态圈。

未来就是这些坐在你的腿上听你讲绘本的牙牙学语的孩子，他们的五感在你的声音、画面，在你的温度环绕中一点点长成。他们当下的状态就是未来的模样。

以前经常有人问我，向老师，绘本到底是什么。我就解释，绘本是一种特殊的图文关系，然后形成一种独特的翻页结构……那都太费劲了。

后来有一天我忽然就想明白了，本质上来讲，绘本其实就是世界上有那么一群大人，他们经历了很多，他们也懂了很多道理。但是他们不想讲自己的经历，也不想讲道理。他们就想放下大人的那些好，简简单单地给孩子讲一个故事。

自1901年世界上第一本绘本《彼德兔的故事》在英国的波特小姐手中诞生以来，绘本大师辈出，各个国家都有。我们中国的绘本人就是站在巨人的肩膀上建造属于自己的绘本文化。

绘本进中国不过才十几年，我们从小读绘本长大的是一些孩子，还没有大到可以为自己的孩子去买绘本。所以绘本的好还是要靠嘴来说的，还没有成为童年深处的记忆。但是我想，快了吧。

谢谢你们。

文中提及绘本：

《野兽出没的地方》莫里斯·桑达克绘、阿甲译， 明天出版社

《活了一百万次的猫》佐野洋子绘、张伯翔译， 接力出版社

《和甘伯伯去游河》约翰·伯宁翰绘、林良译，河北教育出版社

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